Art Appraisal Club

Art Appraisal Club展覽評論會議(2018.03)

日期:2018313 11:00 下午1:00

地點C & G Artpartment

與會:郭瑛、丁穎茵、梁展峰、阿三、楊陽

紀錄:梁寶山

1. 李慧嫻:《學而時習之

Happiness in the Making – An Exhibition of Works by Rosanna Li Wei Han

201827日至201842 | 唐炳源唐溫金美展覽廳

展覽在圖書館進行,但沒有支付藝術家費用和佈展費用的機制,在內容上亦諸多制肘。大學的言論自由尺度狹窄,令人驚訝。
展覽有趣好看,藝術家不單只是展示,以學而時習之,正是想配合場地,並把她從樂信回來的經驗跟觀者分享。她以關於藝術和陶藝的書籍砌成屋,而當中也包括一些指向當下香港的書。這個做法雖然簡單,卻又表達了藝術家對香港和家的感受。十分動人。
擺設的木箱做得很用心,只是稍為太擠。
信樂的黑泥,「陶瓷之心」這個中心,容讓藝術家進駐。
在房間內的展示亦很有趣,觀者與公仔、公仔與觀者,構成多重的觀看關係。可惜圖書館亦要迴避展出商標,故也全被遮掩。作品緣何會變成廣告?這種做法實在太過機械化。
其實也可以做多少少避咗個問題,例如展示多少少報紙。
這個年紀女藝術家看來比男藝術家有趣。李亦是少數有幽默感的藝術家。到了這個年紀,你很難期望藝術家會有很突破的發展,但你能感受到她在創作時樂在其中,連觀者也能感受得到。相反,有些藝術家的作品,反而令人覺得他/她們在創作時根本就不享受。例如只是很簡單地壓泥塊,你能感受到她真的樂在其中。
然而換在展覽空間去說故事,卻有點力不從心。例如圖書館的閱讀空間其實並不足、木箱亦有點阻礙和雜亂。展覽分為三個部份,入口後以左邊展示在樂信的作品,右邊則是其他舊作─數量也許多。
這些關節上,也許真的需要策展人。 與藝術家太相熟亦不是好處,也許需要有點距離,才能幫助她展示得更洽到好處。這個展覽似乎有三方面,既想講述藝術家在信樂的體驗、又想展示作品、更要向圖書館交待──要同時兼顧,真的不容易。
[討論開始與該展覽無關]對於策展,成員有很多討論。感覺是老一輩的藝術家會認為策展就是去揀選作品,因而會較為抗拒策展的介入。但成員則指出策展有時其實是替藝術家豎起一面鏡子,讓他/她們能回顧自己的東西。何兆基、蔡仞姿都有這種傾向。亦有想法,是展覽應該是一個第三空間,應該有展覽本身的目標,而不是人與人之間的問題。展覽有展覽主題,在選取作品時總會有主次。但藝術家卻往往認為展覽就是展示我的persona,有些甚至會好直接講根本不需要有策展人,並認為只有藝術家才是行內人。當然也很難怪,因為藝術家的整個生命就是為藝術付出去。有沒有辦法不要那麼personal?怎樣令兩者並肩同行,真的非常困難。可能策展人要在出發點上作調整,需要真的對藝術家非常熱中,覺得有可以學習的地方。亦有另一種情況,是藝術家說不需要策展人而由自己來策展,但這其實當中還是有策展的成份,只是不承認罷了。藝術家否定策展的想法,其實亦不是代際之間的分別,就是Painting On and On也有這種想法,但吊詭的是藝術家否定策展的同時,卻又自己去策展。這種「不誠實」的情況,更準確的說是思想上的不誠實。但冰封三尺非一日之寒,藝術家與策展人的敵對狀態其來自有因,真的有策展人會去藝術家工作室好像診治藝術家一樣、按展覽需要對號入座──兩者的關係,需要更長時間才能改善策展的大原則是「bring the art out(把藝術帶出去)
但有些策展人卻只集中以文字來交待,一方面是會讀字的觀賞方式可能只是少數觀者的習慣、另一方面是文字的存在,會令觀者把藝術簡單化成說故事,以為掌握了故事,便等如觀賞了作品。[又回到李的展覽] 以文字介說的局限,用在陶瓷作品展上就最明顯,李慧嫻最「正」(精彩)的並不應只是她說的故事,而是用泥的方式,展覽好像總是說不出泥為什麼那麼迷人。[把謝至德的攝影展一併討論] 文字說明從過去的說作品,變成現在要使作品得以成立,不斷拋書包,只是把作品變成理論的插圖。策展人不應是「識寫啲好深既野既人」。這種現象其實十分危險,尤其對正在臨界點的藝術家來說,你不斷「煲大」(誇大)佢,等如不斷吸他嗎啡,會害了藝術家。像謝至德、吳文正、Vincent Yu等九十年代起家的攝記,功力深厚,一張相片的構圖和內容已經可以把故事說得非常清楚。但要面對當代藝術,如何突破,策展人也許應要用其他方法協作。哈─可能不是curator(策展人),而是artist collaborator(藝術家協作者)
陶瓷與攝影的處境可能有可比性──同樣的作品,但進入了不同的藝術建制,手藝性的作品,一旦進入當代藝術的框架,其實很難策展,令觀者回到藝術家的創作過程,但應該介入多少,陶瓷的表演性(performativity)如何展現,便很難把握。像黃麗貞,也顯示出這種困難。或可能是在聯展中加入更多陶瓷,因為其實其他藝術形式,即是新媒體,也有其技藝性──要是能同時把它們的語境都提出來,可能便有助大家互相審視自己的創作。

2. 伍勁韶:秘密花園

2018318日至42| 香港視覺藝術中心

https://www.facebook.com/events/2279617448931786/

觀眾手上會拿著一個會發光的瓷喇開始旅程,那正是ceramicpractice!再多一些這種contextualization,應該會有助發展。
展覽很好,也能展現藝術家本身的優勢──雜錦,文字能承新媒體,比起早期在Osage的探索要成功。
電車( Twenty Five Minutes Older, 2016)比起大禹成功──矛盾的地方是作品說要向水力工程的無名英雄致敬,卻又沒有令他/她們現身。文字是符號性的,卻又比起其他符號更搶眼。在作品中加入文字,有時可強品,有時卻又弱化了作品,是一個刀。伍韶勁不是英雄主義式的藝術家,許多時也會把不同元素交給其他人處理,而文字便變成了將各種元素重新整合的軸心。不過當文字用得不好,便會變成讀了文字,便好像已經完展覽一樣。文字在他的作品裡有時是kills the magic (謀殺了魔法),應該用作品本身的氣氛去講故事,而不是在作品不足的地方用文字補上。
就具體細節而言,秘密花園簾上的文字似乎多餘;但最後掀開書仔,裡面卻有空白,手感非常好。相反大禹的文字與整個作品的規模就有很大問題,文字作為視覺元素應該與其他視覺元素一併處理。現在越來越多展覽用fictionfictive landscape 如何幫自己講故事,在大禹之中,兩者如何連結,似乎就有問題。再進一步講,歷史如何講就似乎更加艱難。近年許多的嘗試,似乎都忘了回答最基本的問題──為何要在這個層次豐富的歷史地點搞藝術、為何在這個地方,就要講這個地方的歷史?許多時便不夠對焦。在大禹的例子上,會不會想想講氣味、或就只是集中去欣賞物料?歷史可以是起點,但未必是貫徹作品的中心。歷史可能並不是最重要,只是邀請和行政上的需要。
藝術家是有能力做到abstract (抽像),例如從前在Osage Central的展覽。只是怕文字反而凌架了他這種感觸的能力,例如他用光的能力。故事也許比較能接觸普通大眾,是市場和經營的考慮,容易說服主辦者。現在他好像已被人視為是講故事和旅程的藝術家,但他的好處其實並不在此。回到「花園」,如果發光波波在樹林中跌下來的作品,要是能恆常化就好了!這種困局,也在楊嘉輝的震災專輯中出現,觀眾只顧深究誰是XXX,卻忘了聲音才是主角。[略去關於成員展覽的討論,避免自我宣傳之嫌] 一般觀眾真的是要追故事,這只能以時間去改變。[比較伍在台北當代美術館《香港周》裝置作品〈閒〉],這個處理「虛」的作品,對許多觀眾來說正是「無野睇」(無甚看頭)。可悲的是在藝評人看來的優點,在香港的大環境裡卻被當成是缺點;相反,藝評人認為是缺點的地方,卻被視為優點。

3. 梁志和:那是有又沒有

2018123日至310|Blindspot Gallery

https://blindspotgallery.com/zh-hant/exhibition/something-there-and-never-there/

是中大藝術系做混合媒界的手法,具有 sculptural touch (雕塑般觸感),而這種手法,在年青一輩藝術家之中已很少見,因為大家已不再覺得技藝性是重要。例子是,要將兩件不同的物件接合在一起,用膠水就算了。但中大的訓練卻會追問你如何結合。
作品觸及歷史、「搵黎講」,正是以歷史為起點──就算觀者不知道什麼是六七暴動,單看作品本身,已是非常豐富的觀展經驗。如果你本來就知道他要談及的故事,便又會欣賞他的sensibility(感知)。用來教書,這個案例簡直一流。
藝術與歷史結合失敗,有如人馬座與雙子座結婚般災難。這個展覽其中最精彩的一個作品正是《兄弟》,車衣機巧妙地把個人和歷史扣連起。梁的切入點,是從自己與歷史擦身而過(生於1968)、無從疏理,反而能反映出個人在歷史中浮浮沉沉。
略嫌作狀的是扮記者那一張相《有兩部攝影機的記者》。梁志和作品的特點,是無論從如何個人的切入點開始,作品還是會帶點疏離,使得觀者可以有更多自行閱讀的空間。2014Duddells Inti Guerrero策展的《FOREIGN PRESENCE》中展出的作品,展示立法會上二戰時期的子彈孔。作品既憂鬱,又溫柔。
展出作品既有憂鬱,又有幽默「低能」的一面,藝術家的手法層出不窮,非常多面。令得整個觀展經驗變得非常豐富。是近期少有的好看的展覽。
面對大歷史,藝術家卻採取一般生活的切入點,亦不急於要為歷史提出新的說法或聲明。態度正好與伍說要向水務人員致敬,形成強烈的對比

梁志和

《英國公學》2016

雕刻鋁板、Mattel 塑膠洋娃娃 (1967)、萬字夾、Wills’s 香煙卡 (1934)

17 x 22 x 11 厘米

梁志和

《弟兄》2015

衣車、黑白負片、1967 年香港五毫硬幣、摩打、鋼支架

146.5 x 65 x 55 厘米

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