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日期: 2020年1月5日
地點:C&G藝術單位
與會者:梁展峰、楊陽、阿三、丁穎茵、梁寶山、郭瑛、現場觀眾
整理︰曾凱鈴

 

《香港經驗‧香港實驗》

展覽地點:香港藝術館2樓香港藝術廳
展期:2019年11月至2020年5月3日
參與藝術家: 又一山人(黃炳培)、文樓、張義、杜格拉斯‧白連、趙無極、金嘉倫、韓志勳、呂壽琨、王無邪、劉國松、周綠雲、靳埭強、麥顯揚、韓偉康、鮑藹倫、鄧凝姿、劉小康、伍步雲、何藩、朱興華、馮力仁、王純杰、王亥、石家豪、梁志和、謝淑婷、黃進曦、周俊輝、林東鵬、陳泓、梁美萍

 

《香港經驗‧香港實驗》展廳一角

 

  • 香港藝術館重開,11個展區同期推出不同的展覽,期望它會有新方向。然而,館方既沒展現甚麼新方向,亦沒呈現香港藝術史,令人失望。
  • 建築設計意念相當尷尬,香港藝術館本來的建築是「高高在上」的(公眾須通過向上的樓梯進入場館);改建的設計方向則刻意走向親民,企圖與外面的空間打成一片。可是,現在既不高高在上,亦不見得親民。
  • 親民的方向是好的,例如展覽文字的語言盡量精簡;戰術意識(tactic sense)亦明顯提升,如出口處的一句「生活就是未來的歷史」(真是這樣?)等;作品選擇上亦有抽樣(sampling)的意味,無所不包,意圖在有限的空間和資源下,讓觀眾看到較寬廣的層面,可惜沒有一項有足夠深度。
  • 這個名為《香港經驗‧香港實驗》的展覽,想說的是「experience」(經驗),而所選取的作品卻很iconic(符號性),成件事好矛盾。所謂的「香港經驗」是甚麼?觀眾看到的似乎只有香港的一些視覺符號。
  • 展覽入口煞有介事標明「1920-2019」,卻沒有充足說明或論述解釋這時間性的重要意義,或背後的策展理念。
  • 展覽的序亦寫得相當「得人鍾意」,「百多年來香港由漁村變商港,建構華洋共存的社會,創造經濟奇蹟,其本身就是一個實驗場。它既沒有歷史經驗可以借鑒,亦沒有現成例子可以參考,」首先,香港是不是漁村?是否變成商港?第二,為甚麼「沒有歷史經驗可以借鑒」?香港曾為英國殖民地,英國官員處理殖民地,大可借鑒東南亞、非洲等的經驗。接著的「一切源於生活其中的人群,靠自己努力開創新經驗,香港藝術的發展,也是獨特的『香港經驗』,全因新的生活帶來新思維,觸發了香港藝術家發揮出『香港實驗』精神,走出香港藝術不一樣的道路。」其實說得很虛,甚麼是「香港經驗」、「新的生活」、「新思維」?而「香港實驗」又實驗了甚麼?怎樣實驗?事實上,當時有不少人到外國留學,亦有人從外地來港,他們之間的文化擊蘯很值得討論,展覽卻未有提及。
  • 展覽分為五部分,作品展示方式似乎刻意迴避時間順序。視覺上沒有大問題,但刻意迴避時序的原因和考慮,令人摸不著頭腦。分區名稱用「混融」(內地用字)而不用「混雜」,用「在地」(台灣用字)而不用「本土」。兩邊不討好。
  • 套「行政式策展」的論述,館方似乎早有一系列必須展出的藏品。不過作品與作品之間應如何串連起來、如何過渡,今次展覽似乎未捉到重點,有點可惜。
  • 從展品的數量來看,館方野心不小。不過如果野心要以展品量來定義,就很可悲。
  • 藝術館要策展這大規模的展覽,展品的選取應該要有一個大原則或方向,但這裡卻看不到當中有甚麼原則或方向性的傾向。看到杜格拉斯‧白連趙無極的作品放在一起,還以為館方是以「在同一時空脈絡下藝術家互相影響」為大原則,但原來又不是。
  • 第一部分「現代主義經驗‧實驗」本身已經很backward looking(保守、滯後),館方要藉此討論甚麼?我們期望的余本、李秉、鮑少游,這裡都欠奉。而所選的藝術家如何詮釋「現代主義」,展覽中亦看不到。
  • 另一名為「人文關懷經驗‧實驗」的展區更離譜,作品中見到好多人,但不是有人(或多人)就代表人文關懷(抽象作品亦可以有人文關懷),教人質疑館方到底是否理解「人文關懷」(Humanity)的意思。
  • 館方到底是不夠膽量,還是沒法子去(給予立場)呢?
  • 我不認為是沒法子去make a statement,亦不認為他們不夠膽去做,只是懷疑他們有沒有認真做研究。
  • 不能說他們沒有做研究,只是研究焦點似乎落在個別作品上,例如個別作品的優點、技法、視覺特色、藝術家簡歷等。可惜策展方面未能將作品與作品、時代、藝術家和香港藝術發展的關係扣連起來/勾勒出來。
  • 最教人氣結的是,香港已經正在消失,我們已經等了近60年(香港藝術館1962年創館),還要等下去?
  • 作品毋疑是好看的,個別的展覽文字亦有趣,就是欠缺藝術家與藝術家之間的互動。例如,同年代或不同年代的藝術家也許都在思考某些主題或方向,但展覽並未將之扣連。
  • 尤其是中畫與西畫的交接,今時今日的香港藝術圈是時候好好處理。如果連這學術議題都不處理,香港藝術館/藝壇過去60年是白過麼?
  • 主流藝術史要講的,它都提到了,只是未能建構成一個脈絡。
  • 香港經驗就用一個「Hybrid」(混融)來概括……香港有好多優秀的藝術家和藝術品,但怎麼香港藝術館都不認真對待?就連作品展示的方式和擺放位置都有點不夠尊重。
  • 期望藝術館應該做到historicising(使歷史化),將不同時期、環境、人與人的關係和互動整理出一個歷史脈絡。
  • 它似乎是以「時代」連結,而不是「年代」,當中有它精密的地方,亦不是完全沒有論述,例如各個展區的簡介文字,都有回應命題(觀眾接不接受是另一回事)。以「在地與全球化經驗‧實驗」部分為例,透過林東鵬的《火‧炭》,聯繫到「火炭」的在地現象,還有Parasite藝術空間和中元畫會等系列,都是今時今日香港藝術生態的源起。
  • 回顧藝術館多年的展覽項目,在有限的空間提供資源,並留有空間,讓觀眾建構自己的觀點和故事,是它一貫的策展模式。今次開館展覽,似乎未見到所展現出的「新思維」。

 

《小題大作——香港藝術館的故事》

 

展覽地點︰香港藝術館1樓別館(上)
展期:2019年11月至2020年7月29日
參與藝術家: 陳福善、方召麐、徐冰、呂壽琨、吳之璠、威廉‧哈維、林風眠、鄧芬、居廉、黃賓虹、吳冠中、王鐸、喬治‧錢納利等

 

  • 明顯見到預先設定好的觀展路線,相信館方是希望讓任何觀眾都可以「拎走啲嘢」(有所得著)。不過好奇怪,甫踏進展場就看到徐冰的作品,不明所以。
  • 展廳按藝術館的館藏分類,劃分成四個展區,分別為「外銷藝術」、「中國文物」、「中國書畫」和「現代及香港藝術」,並公開招募年輕音樂人創作主題音樂,相當用心。不過在人多的情況下,就難以清晰聽到音樂,有點浪費。
  • 展覽以「小題大作」為題,展品的說明文字亦回應主題,分成「大作」(作品介紹)和「細語」(收藏經過)兩部分。意念有趣,唯出事的是,文字內容空泛,未能帶出作品的收藏價值和藏家的重要性。例如介紹《青花螭龍纏枝牡丹紋瓶》,提到藏品不落款,卻沒有說明不落款(或落款)的意義,亦未提及明代青花瓷的價值。
  • 要講藏家故事,何不深入介紹葉義(《淺浮雕丁山射雁圖筆筒》)?他的收藏讓當時不少工匠肯定自己的價值,推動竹藝發展。另,又為甚麼不好好介紹香港藝術館何以「成為全世界收藏吳冠中作品最多、最豐富的藝術機構」?藉著細說藏家故事,能反映香港藝術和館方的位置。
  • 說不定館方有內部指引,規定說明文字既要專業,亦必須淺白易懂,以免令公眾吃不消。
  • 有觀眾指,館方所採用的文字更似一般觀眾受落的拍賣行文字,而不是博物館文字。
  • 雖然看得出館方希望做到俏皮生動,但「兩頭唔到岸」——既不親民/玩味,亦非美術館的權威口吻。
  • 博物館學(Museum Studies)對博物館說明文字的內容、用字和風格均有豐富而深入的研究,例如介紹館藏價值,就有很多不同的角度和面向。而博物館的其中一個功能,就是引導公眾思考——如思考甚麼重要,甚麼不重要。我們期望的博物館文字,應該要透過帶出作品的歷史脈絡等資訊,引發人們思考和討論,而不是純粹提供描述性文字。
  • 更惱人的是,今次展覽有濫用互動科技之嫌,如在地上投映文字、吳冠中《雙燕》的兩隻投映燕子,令人頭暈轉向。
  • 就像「商場展」,互動科技只為吸引觀眾入場和打卡。
  • 互動裝置不失為吸引公眾入場的有效手段,然而這樣的用法卻令展覽失焦,甚至反而阻礙觀眾欣賞作品,而不是鼓勵觀眾進入、理解作品本身。博物館/美術館的展覽不應該是這樣的吧。
  • 公眾是否受落呢?有觀眾表示很難說,因為看到的確有人追著兩隻投映燕子拍照。他又質疑館方有否將自己定位為博物館/美術館。
  • 博物館/美術館要吸引公眾,用到互動科技亦無可厚非。例如早前沙田文化博物館的《他鄉情韻——克勞德‧莫奈作品展》,就用到大量互動技術,成功吸引人流。問題是,可不可以另開一個教育專區,而不是直接干擾作品?

 

 

《原典變奏——香港視點》

展覽地點︰香港藝術館地下、3樓及5樓新空間
展期:2019年11月30日至2020年6月14日
參與藝術家:羅浩光、林東鵬、李慧嫻、郭孟浩(蛙王)、黃宏達、甘志強、江啟明、朱興華、黃琮瑜、黃麗貞、管偉邦、尹麗娟、馮永基、徐沛之

《原典變奏——香港視點》中林東鵬作品,活用臨景窗戶設置盧亭寓言。

 

  • 「與大師對話」的玩法,是常用的活動技法,既照顧到市場和宣傳考慮,亦可展出館藏,還可以將當代藝術家介紹給公眾,透過較貼身的人事和新作,引起大眾對舊作的關注。
  • 論策展模式,這是典型的雜果賓治式「行政式策展」——透過邀請活躍藝術家回應大師作品,包攬資深、年輕和已故藝術家;還有鋪天蓋地的新媒體和互動科技;加上打卡位、儲印仔和扭蛋,吸引普羅觀眾。
  • 不過尷尬的是,展覽中竟看不見「對話」。
  • 可能獲邀創作回應大師作品的藝術家未必希望將自己放在「純粹回應」的位置。所謂回應前人作品,可能只是一個point of departure(出發點),他們亦未必有必要巨細無遺地交代自己的作品如何回應前作。
  • 但將大師與當代藝術家、舊館藏與新作品放在一起,至少應該可以共同創造新的意義,但今次展覽卻做不到。
  • 一系列的動畫,亦令人不耐煩。不明白為甚麼要做這一系列重複、生硬、節奏慢、畫面不好看、意義又不大的動畫,根本無助觀眾理解展覽和當中的作品與藝術家。
  • 展覽設計方面,作品放得散亂,空間感古怪。明顯看到館方有意利用伸展式的設置撐場,如江啟明的一系列作品。但其實好浪費。
  • 亦浪費了黃麗貞的作品,她的位置應該暗一點,才能突出作品。現在這樣,不但不好看,亦相當危險,容易釀成意外。
  • 未必是展場難用(如多窗),很多當代藝術展都喜歡曖曖昧昧,其實它沒必要用到那些粗柱(只有商場展才會用到)來劃分不同藝術家的區域。技術上沒有需要,說不定出於保安考慮。
  • 藝術家的選取亦很backward looking,獲邀的都是穩陣的大師級,似乎放棄了新一代年輕藝術家。說是old masters(大師)做new media(新媒體創作)亦不為過。
  • 美術館邀請藝術家參與展覽,有責任呈現他們的最好一面。以朱興華的作品為例,就非常可惜。透過互動科技與藝術家合照,根本看不到藝術家的painterly touch(藝術性),亦不見得能加深觀眾對藝術家、作品和藝術的認識。
  • 即使是藝術家的想法,策展人亦有責任與藝術家合力找出更適合的展示或呈現方式。
  • 有現場觀眾問,會不會是藝術館對館藏沒有信心,才不惜借助互動科技吸引眼球或充撐場面。
  • AAC一致相信,藝術館並非對藏品沒有信心,而是深信這是一個很好的點子——藉著藝術館重開,做一些之前未做過的「新形式」,大原則/願景是要活潑、年輕、善用多媒體、互動,鼓勵觀眾積極參與,而不是當被動觀看者(passive viewer)。
  • 採用新科技和互動形式,雖然是大勢所趨,但大前提是想清楚到底要透過科技,達至甚麼效益、取得甚麼成果,而不是為活潑而活潑。

《公私兩全——中國文物館藏與捐贈》

展覽地點︰香港藝術館3樓中國文物廳
展期:2019年11月2020年7月2日

  • 展出的器物是「正」的,當中設一角落展示早期石灣陶瓷,與香港有很直接的關係。
  • 上世紀40年代,不少人逃難南來,一批石灣人因而來到香港,當中包括石灣陶藝家黎潮
  • 黎潮,於1940-50年代逃難來港定居,因此佛山石灣陶瓷博物館不會提到他。唯獨香港,有資格亦有責任記錄和流傳他的作品,尤其說到「香港經驗」、「在地」。
  • 與一般石灣工匠不同,黎潮是當時較有藝術家意識的陶藝家,不但陶藝高超,生意手腕亦佳,作品還具有相當的獨創性。他的《摘星羅漢》造型有趣,比不少80、90年代的作品更獨特創新。而展覽對此卻隻字不提,相當可惜。
  • 如果某些年份、事件太敏感,展覽至少要交代藝術家與藝術家之間的互動和影響。又,即使早前已有相關專題展,今次至少亦應展出他一兩件作品,交代他和作品的重要性。

 

彩蛋︰香港藝術館(重開)有咩好?

  • 可以重溫不少大師舊作(香港藝術館的確有很多優秀藏品)
  • 設海景位讓市民休息、看海
  • 有水機
  • 有書店